РЕЛИГИЯ И ИСКУССТВО

13.4 Особенности религиозного символизма в искусстве

Художественные произведения, которые включались в культовую систему, должны были соответствовать ряду критериев, по принципу «кто платит, тот и заказывает музыку». Одним из подобных критериев было требование символичности. Символ как таковой возникает еще в мифологическом сознании в форме системы знаков, обозначающих запрета и покровительство - табу и тотем. Его существенным признаком выступает обозначения в определенной системе, что прочитывается корпоративной архаическим сознанием, тайного, скрытого смысла. Символ, другими словами, - система знаков того, чем в действительности эти знаки не являются.

Буддийская мифология, например, создает систему символов, что переводят в предметный план неявный, скрытый смысл учения Гаутамы-Будды. Это колесо или блестящая окружность, символизирующая не только образ основателя буддизма, но и его антропоморфный образ.

Популярными буддийскими символами являются изображения различных животных: быка, слона, коня, льва, отражающие стадии жизненных превращений Будды, дерева Бодхи, сидя под которым он, получив просветление, произнес свои первые проповеди.

В исламе, система символов, изначально носила декоративный характер, через запрет на изображения божеств, живых людей, в конечном счете, с развитием архитектуры приобрела религиозно-художественного смысла.

Символом божественной красоты, сформулированной в понятии «джамал», стал купол мечети, символом величия Аллаха - «джалал» - были минареты, божественное имя - «сіфат» - реализовывалось надписями на внутренней части стены. Колористическая гамма с преобладанием зеленого цвета обозначала вечное цветение исламского учения.

В православии и католицизме базисным понятием является «символ веры», которая формулирует основные принципы христианства, выраженные в системе определенных знаков - изображений. Глаз или дом, агнец и голубь прочитывались соответственно как символы Бога - Отца, Сына и Святого духа.

Содержание орнаментальных и цветовых символов православия прекрасно передан знаменитой рубльовскою «Тройней», в основе которой лежит переосмыслено ветхозаветное повествование о явлении праведному Аврааму ангелов, символизирующие божество. Круг, в который лаконично вписано изображение, выражает идею Вселенной, единства, что содержит в себе множественность. Правая рука Иисуса, опущенная на престол, символизирует готовность к приношения себя в жертву. Жест правого ангела - Святого Духа - завершает символическое собеседование Отца и Сына.

Цветовая гамма иконы прочитывается как целый комплекс смыслов: вседержительства, мученичества и т. д. Золото было символом божественного света, «горнего мира», пурпур - обозначал царскую власть, белый цвет - чистота, отрешенность от земного мира, черный - смерть, зеленый - цветение, юность, вечная жизнь.

Церковная живописная символика, которая сформировалась в своей классической редакции в Византии, содержала такие канонические требования к иконографии.

Первое. Сакральные образы должны содержать указание на их неземной, сверхъестественный характер. «Голова как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, подчиняющей себе остальные части. Тело целиком отступает на второй план, превращаясь в почти невесомую величину» (12,34).

Во-вторых. Чтобы усилить впечатление от вечности, неизменности мира, фигуры персонажей, в первую очередь библейских, должны быть подчеркнуто статическими. Недвижимость - символ божественного содержания, покоя.

Третья каноническая требование связано с пространственными характеристиками. Предметы должны быть изображены не такими, какими они есть в реальности, воспринимаемыми с определенной точки зрения, а какими они выдаются с учетом их сущность. Отсюда отсутствие в иконописи линейной перспективы и сочетание в изображении словно нескольких проекций.

Размеры фигур также противоречат реальным требованиям перспективы, а изображаются в соответствии с местом в иерархии, занятым тем или иным сакральным персонажем. Отсюда в иконе часто встречается феномен обратной перспективы.

Знаковый комплекс представляет собой и архитектура православного храма, что в целом представляет собой символику корабля (неф), небесного мира, «горнего Иерусалима», преобразованного мира грядущего Царства Божьего»... Количество куполов обозначала различные числовые значения: от триединства божества, до четырех евангелистов и Христа с двенадцатью апостолами. Традиционная храмовая триада: алтарь, центральный и боковые приделы и притвор символизируют огромный комплекс религиозных понятий: троїчність и единство божества, дух, душу и тело, трехступенчатую иерархию ангелов (три чины), троїчна природа духовной жизни верующих, трьохчастинну структуру ковчега Ноя и др.

Церковный канон регламентировал структуру агиографии - литературы: сначала шла вступительная - «спасенный» часть, затем сведения о семье героя и о его детстве, в котором непременно должно быть указание на его «особість», в отличие от сверстников. Далее идет фрагмент о разрыве с семьей и удаление в скит, отшельничество, затем - основания монастыря. Финальная часть - смерть персонажа и чудеса, что происходят после нее. Относительно агиографической литературы Д. С. Лихачев подчеркивает реализацию в этом жанре стремление к художественной абстракции: «Абстрагирование спричинювалося попытками увидеть во всем «временном» и «мирском» в явлениях природы, человеческой жизни, в исторических событиях символы и знаки вечного, позачасовофго, «духовного», " божественного» (13,109). Таким образом, можно сделать вывод о еще одну функциональную особенность канона - он делает культовое искусство позасуб'єктивним, как с точки зрения творца, что подчиняется комплекса определенных требований, так и с позиции того, кто это воспринимает искусство. Последнее заключается в том, что с помощью системы религиозных образов - символов в сознании верующих снимаются возможные антиномии, религиозная догматика переводится с понятийного, логического плана в чувственно-эмоциональный. Символ в этом контексте выступает как некий посредник - медиатор между земным и горным мирами. По этому поводу христианский философ и богослов V века Псевдо-Дионисий Ареопагит по-уважував: «... уму нашему невозможно подняться к нематериальному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного управления, считая вы-дыме красоты изображением невидимой красоты, чувственные благовония отпечатками духовных проникновений, вещественные светильники - образом невещественного озарения... короче - все о небесных существ надблагопристойно переданы нам в символах» (14,123).

Символика, истоки которой восходят к христианской догматики, определила многие выразительные черты средневекового и ренессансного искусства и литературы. «Составление житійних схем, - пишет Д. С. Лихачев, - происходит под влиянием представлений о символическом значении всех событий человеческой жизни: житие святого всегда имеет двойной смысл - само по себе и как моральный образец для остальных людей. Апографи избегают индивидуального, ищут общего, а общее является им в символическом» (13,161).

Однако влияние канона на произведения искусства, предназначенные для удовлетворения церковных нужд, не был абсолютным. Для примера целесообразно обратиться к фольклорных образцов, в которых содержался описание важнейших с догматической точки зрения явлений. Последние подвергались переосмыслению с позиций народно-постичного миропонимания. Так, в украинских колядках, в содержании вводной части которых доминировали библейские сюжеты и персонажи, описание последних никак не соответствовал традиционным каноническим требованиям:

Пастушкы из степи

Прыбигалы к Вертепу,

По ягнятку прынесли,

На дудках гралы... (15).

При передаче реакции царя Ирода на весть о рождении младенца Иисуса, фольклорное начало берет верх над каноническими требованиями:

Дереця руками,

Вплоть задрався в гору чуб... (15, л.287).

Офольклоруванню подвергались в украинской народнопоетичній творчества и другие - «положительные» - библейские персонажи. До некоторых вообще отношения на грани фамильярного, запанібратського:

Стань, Давид, с гуслями,

Бряцай песни с нами (16).

И совсем уж никак нельзя назвать соответствующим канона описание рая, включен в анонимный украинский произведение XVII века - «Казаннс русское» Ы построил... господь рай, плотом моцним оградил... Там же насеял дубины, граба, лещины, ольшанини. В огородах плевелы свокли, репы, редьки, мрхиви, пастернака и другого хвасту и деревья» (17).

А вот как народная фольклорная сознание интерпретировала один из актов творения: «Раз Адам наився и напывея... тай заснул, а Бог пришел к нему тай равно ребро высмыкнув и зробыл с него дивку хорошую хорошую и чернобриву...» (18).

Примерно тот же процесс можно найти и в сфере народной деревянной скульптуры и живописи на церковную тематику. В них в значительной степени сохранились традиции эпохи «двоеверие», поэтому не вызывает удивления реакция ніконіан на иконы «старого письма», изъятие мелкой пластики, изображавшая библейских персонажей.

Наконец, следует остановиться на вопросе о роли канона в развитии искусства. Как правило, атеистическая литература советского периода решала эту проблему однозначно: канон препятствовал процессу поиска новых форм, регламентировал художественные поиски, сужал творческие горизонты. «Церковный канон, несомненно, оказывал негативное влияние на художественное творчество» (10,155).

Однако стоит сказать, что сам по себе канон не носил формы художественных запретов, он фиксировал исторически присущ определенному периоду способ художественного освоения и воспроизводства человека и мира. И в этом ракурсе его роль никак нельзя признать тормозной, поскольку в неустойчивом Средневековье именно канон стимулировал творческий потенциал. Он задавал определенную «тональность», а уже в очерченных им пределах художника ничто и никто не сдерживал. Примером тому может служить творчество того же Андрея Рублева, которому канонические сюжеты и формы не помешали создать неповторимые и оригинальные произведения. Канон, таким образом, можно рассматривать как определенного рода художественное руководство, которым сегодня для художника, музыканта, танцора или актера есть соответствующие экзерсисы.

До сих пор мы исследовали проблему «искусство и религия» в исторической ретроспекции, сейчас же целесообразно рассмотреть, какой же она представляется сегодня.